ZUR MALEREI VON SILKE ALBRECHT

 

 

Im Zentrum der Arbeiten von Albrecht steht eine Auseinandersetzung mit dem Verlust eines einheitlichen Weltbildes im Kontext zeitgenössischer geologischer, ökologischer und geopolitischer Probleme. Der Ausstellungstitel shattered earth (zerschlagene, zersprungene, zerschmetterte Erde) suggeriert eine Fragmentierung jenes ganzheitlichen Blicks auf einen vermeintlich unberührten Planeten Erde, wie er sich seit der berühmten „Blue Marble“ Fotographie in das kollektive visuelle Gedächtnis eingeprägt hat. Die Gemälde – und über diesen Begriff wird noch zu sprechen sein – Albrechts können als Manifeste einer kritischen, im doppelten Sinne von kritisierend und analysierend, Haltung gegenüber anthropozentrisch geprägten Sichtweisen auf die Welt verstanden werden. Diese Haltung zeigt sich neben dem Ausstellungstitel auch in ihren Bildtiteln bzw. jenen ihrer Bildserien; diese orientieren sich u.a. an Begriffen und Redewendungen wie "powers of ten" (die Zehnerpotenzen in der Mathematik, gleichzeitig ein Film von Charles und Ray Eames aus 1977), "terrestrial" (die Erde betreffend), "Blut und Boden" (die von den Nationalsozialisten auf so verhängnisvolle Art und Weise behauptete Verbindung der Deutschen zu "ihrer" Erde), "modern dream" (als Kurzfassung der Beschreibung der fortschrittsgläubigen Zielorientiertheit des Menschen in der Moderne). Die Idee einer ‚zersprungenen‘ Erde macht uns gleichermaßen die drohenden und – durch den modernen Menschen und seine "Modernisierungspläne" (so Bruno Latour in seinem Buch Das terrestrische Manifest [2017], S. 13) – schon realisierten Risiken unseres Lebensraumes bewusst. Mit diesen geht ein weiteres Zerspringen einher, jenes der Möglichkeit eines ganzheitlichen, objektivierbaren Bildes, das man sich von der Erde machen kann. Eine Implikation dieser Problematik besteht – und so hat es Bruno Latour in seinem Buch Das terrestrische Manifest (2017) beschrieben – darin, dass sich der Mensch im ‚Anthropozän‘ (ein Begriff, der in 2000 von zwei Naturwissenschaftlern als Vorschlag, eine neue geochronologische Epoche zu benennen, ins Spiel gebracht wurde) nicht mehr dichotomisch gegenüber von ‚Natur‘ positionieren kann, sondern stattdessen in komplexer Weise mit dieser verschränkt ist. Im Unterschied dazu steht die moderne Sicht auf die Erde vom Weltraum aus, eine Sicht, die nur vermeintlich die Erde als Ganzes erfahrbar und wahrnehmbar werden lässt. Denn die Distanz, die die Erde scheinbar zum Objekt werden lässt (nicht zuletzt auch durch Mittel wie die Luftfotografie, die Suggestionen von Google Earth, Filme wie Powers of Ten), nimmt uns zugleich die unmittelbare Nähe, der wir uns am Ende ja nicht entziehen können.

Nur vor diesem Hintergrund sind die Arbeiten von Silke Albrecht zu verstehen. Die einzelnen Serien beschreiben dabei jeweils inhaltliche Schwerpunkte dieses Themenkomplexes: in den terrestrial-Werken tauchen – als Bildelemente – schematisch gezeichnete Pole der Erde und ihre Eismassen auf, zusammen mit Plastiktüten, die für die Verschmutzung der Weltmeere stehen können, genauso wie Tote-Bags, die eine mögliche (Teil-)Lösung dieses Problems implizieren (und dies auch mit Werbesprüchen wie "Fairtrade" oder "Zurück zur Natur" behaupten). Diese Pole können als Metaphern für den Globus, das verletzliche und verletzte Territorium, das es zu bewahren gilt, gelesen werden. In ihre powers of ten-Werke hat Albrecht Stills des Films collagiert. Der Mensch ist hier die Schnittstelle, der Nullpunkt, von dem aus die Reise in das Universum bzw. in die atomaren Strukturen angetreten wird. Über diese collagierten Bilder legt Albrecht ein gezeichnetes Bildes des Mannes aus powers of ten sowie, so scheint es, galaktischen Staub. In den Bildern aus der shattered earth-Serie setzt Albrecht Materialien wie diverse Metalle, Papierfetzen, Klarsicht- und Plastikfolien und Schuhteile zueinander in Beziehung, ohne dass sich daraus ein kohärentes Ganzes mit eindeutigen Bedeutungsassoziationen ergeben würde. Albrecht hat dabei eine Art der Wiederverwertung von Atelier-Materialien/-Resten vorgenommen. Für die beiden Blut und Boden-Arbeiten hat Albrecht Ausdrucke von Stills des Videos Welcome to the Anthropocene (2012, von Felix Pharand-Deschenes und Owen Gaffney) verarbeitet, der eine Computersimulation der Weltkugel zeigt. Ein Voice-Over und ein Graph verdeutlichen, wie der Mensch seit der industriellen Revolution durch u.a. technische, energetische, ernährungsbezogene Entwicklungen verändernd in das Erdsystem eingegriffen hat. Dieser Graph stürzt bei Blut und Boden (2) in ein schwarzes Loch, das keine visuellen Informationen bietet und so als Metapher für die u.U. gegebene Haltlosigkeit unserer Situation gelesen werden kann. In Blut und Boden (3) werden die Bilder von der Erde von einer Sturzflut von Farbe und Steinen bedroht, als würde die "Erde" über dem ganzheitlichen Bild von der Erde zusammenstürzen.

Schon oben haben wir angezweifelt, ob man bei Silke Albrechts Arbeiten aus shattered earth von "Gemälden" im engeren Sinne des Wortes sprechen kann. Denn es handelt sich nicht um mit dem Pinsel auf Leinwand gemalte Formen und Farben. Vielmehr arbeitet Albrecht auch u.a. mit Mitteln der Collage, der Assemblage sowie des Nähens und Stickens. Sie schüttet, sie wischt, sie zeichnet auf die Leinwand. Entscheidend aber ist, dass es hier einerseits um malerisch-ästhetisch hoch wirksame, eindrucksvolle und überzeugende Bilder auf Leinwand geht, welche die Zweidimensionalität der Leinwand teilweise Relief-artig überschreiten, und andererseits um die Freude an der Schaffung dieser Werke. Mit dem beschriebenen Inhalt steht dies insofern in Verbindung, als Albrecht nicht Objekte darstellt oder abbildet, sondern vielmehr ganz konkret schafft. Sie bringt sich als Akteurin ein, nicht als distanzierte Darstellende. Die Kreation als eigentlicher Akt, der das Bild (die Bildwelt) hervorbringt.

Text zur Ausstellung „shattered earth"
in der Philipp von Rosen Galerie

Januar 2019

 

 

 

 

Nino Mier Gallery is pleased to present meet me at home, the first solo exhibition in the United States by the Düsseldorf-based artist Silke Albrecht, opening December 2, 2017, and on view through January 13, 2018. Comprised of a new series of multilayered, gestural paintings, Albrecht furthers her exploration into spaces determined by oppositional elements, drawing from her own personal, subjective memory and experience. Each work embraces a formal tension that unifies opposing notions between subject, object, presence, otherness and familiarity, all drawn together through a seamless blending of both contemplative markmaking and chromatic improvisation.

Throughout her career, Albrecht has developed her practice with an iterative momentum, balancing spatial depth and perspective with new applications of oil, acrylic and other mediums such as lacquer, spray paint and textile. This inductive logic has allowed Albrecht’s understanding of painting to gradually embrace a collage-like mentality, where mixed mediums and materials become an extension of painterly gestures and expand the physicality of the canvas. Simultaneously, Albrecht has long explored domestic and industrial interior spaces, which are further explored in her most recent work depicting friends and colleagues in home or studio environments.

On view at the gallery are six new paintings centered around intimate depictions of female friends and fellow artists that play a pivotal role in Albrecht’s life, which she has met during her time at the Kunstakademie Düsseldorf. Each work comprises a form of portraiture while resisting overt figurative notions, drawing from objects, settings, and situations that characterize each subject and their work or personal life. Frenetic, immediate gestures of spray paint, ink, oil, and stitchings crisscross each canvas in complex and convoluted fields of color and brushstroke that, upon closer inspection, reveal a deeper figure or object study. These moments of photorealistic detail are juxtaposed against broad swaths of color, which level the hierarchies pegged to the expectations of varying forms of markmaking and material.

In these newest works, Albrecht amplifies the interplay between tangible objects and abstracted elements–compositions where gestural fields abut interior spaces filled with photographs, logos, iPhone screens, house plants and even historical artwork. These objects emerge and dissolve within the energy of materials wrought across the template of her canvases, while also subtly connecting to the identity of each female figure depicted, interrogating spaces where women must contend between originality, their personal presence and the external forces exerted upon them or that comprise their inner life. Much in a similar space as Amy Sillman or Charline von Heyl, Albrecht’s work is enmeshed in the language between representation and abstraction, moving this dialogue a step further into a perceptual space where the expectations of representation and abstraction work together to produce a distinct new subjectivity.

Darius Sabbaghzadeh
November 2017

 

 

 

Begleittext zum Abschluss von Silke Albrecht

Worin besteht das Wesen einer Malerei, die ihr ‚Eigenes‘, ihre Identität nicht mehr aus einer durch das Subjekt erfolgenden Setzung allgemeiner, abgrenzender Charakteristika bezieht? Was ist die Malerei, wenn sie ihre eigene Seinshaftigkeit nicht über die Differenz zu einem ‚Anderen‘ generiert? Welche Bedeutung kommt einer Malerei zu, die es dem Blick des Rezipienten nicht mehr gestattet, das Wahrgenommene in eine subjektivistische Logik der Repräsentation zu übersetzen?

Silke Albrecht lässt die Rezipienten ihrer zum Abschluss ausgestellten Bilder zu Zeugen einer Malerei werden, deren ‚Eigenes’ sich keineswegs in Gestalt eines statischen Seienden darbietet. Die Werke Silke Albrechts synthetisieren sich zu einer ‚Malerei‘, die in ihrem Innersten die Potentialität der Öffnung hin zum ‚Anderen‘ als den fundamentalen Nukleus ihrer Existenz aufbewahrt - zu einer Malerei also, in der jedes ontologisch bestimmbare Element in einen n-dimensionalen Prozess des Werdens eingelassen ist, der sich auf seine eigene, nicht teleologische Zukunft hin konkretisiert.

Die ‚Zukunft der Malerei‘ liegt potentiell - so führen es Silke Albrechts Bilder ihren Rezipienten unabdinglich vor Augen - in der unmittelbaren Gegenwart, im raumzeitlichen ‚Jetzt‘ der Malerei; jedoch müssen Bedingungen vorhanden sein, in deren Rahmen die unmittelbare Zukunft des Werdens als reale Potentialität in die Gegenwart eingehen kann. Die Zukunft der Malerei ist keine Revolution, sondern sie ist immer da gewesen, virtuell, nicht aber wirklich, existent, aber nur potentiell, immer jedoch schon als Bedingung, apriorisches Fundament und als ‚Grund‘ jedes gemalten Bildes.

Die Gegenwart der Malerei an ihre immanente Zukunft anzuschließen, bedeutet zunächst, das Verhältnis zwischen Rezipienten und Bild nicht in die dualistische Struktur eines empfindenden Subjekts und eines empfundenen Objekts zu übertragen. Das gemalte Bild als empfundenes Objekt ist gewissermaßen ein Behälter mit statischen Eigenschaften, die ihm in letzter Instanz durch das empfindende Subjekt auferlegt sind. Die Existenz eines solchen Bildes bliebe darauf reduziert, in letzter Instanz Eigenschaften zu repräsentieren, die in der Wahrnehmung eines Subjekts erfasst und intelligibel werden können. Die ‚Zukunft‘ eines so gedachten Bildes entspräche demnach dem Begehren des Subjekts, in seiner Erfahrung des gemalten Bildes etwas ‚anderes‘ empfinden zu können als das gegenwärtig Präsente; kurzum: es wäre nichts weiter als die Zukunft des Subjekts selbst.

In Silke Albrechts Malerei manifestieren sich Bilder eben nicht als Repräsentationen eines statischen, morphologischen Universums, dessen Koordinaten unabänderlich durch - und für - ein Subjekt festgelegt wurden, sondern vielmehr als Akteure eines Universums, das sich selbst kreativ zum Neuen hin prozessiert. Ihre Bilder sind Prozesse, die ihre eigene Subjektivität hervorbringen; Prozesse, die sich aus den durch die Künstlerin für das Bild entschiedenen Elementen des Universums herausgebildet haben und sich fortan auf der Grundlage dieser in sie eingegangenen Elemente eigenständig auf eine Zukunft hin konkretisieren, die jenseits der ursprünglichen Produktionsbedingungen liegt.

Die ‚Entscheidung’, durch welche der Prozess der Bilder in Gang gesetzt wird, der ‚künstlerische Akt’ also, besteht darin, dass Silke Albrecht für jedes ihrer Werke eine Auswahl aus einer Vielheit heterogener Materialien trifft und diese auf verschiedenste Weise zu einer Einheit singulärer Bilder zusammenfügt. Der ‚Sinn‘ dieser Bildgefüge scheint hier gerade nicht im ‚Sinn‘ selbst, als vielmehr in einer Weise der Auseinandersetzung damit zu bestehen, wie ‚Sinn‘, Kohärenz und Struktur immer auch auf Nicht-Sinn, Inkohärenz und eine Strukturlosigkeit verweisen. Binäre Strukturen wie etwa gelochte Aluminiumplatten und Stahlgitter, geometrische, zeitlos und verschlossen erscheinende Formen wie die rechteckigen Kupferplatten und Fotographien ontologischer Körper verknüpfen sich mit den gestischen, non-linearen und nicht-kausalen Lackschüttungen, den durchsichtigen, ‚offenen’ und niemals auf sich selbst verweisenden Plexiglas-Scheiben und den wuchernden, rhizomatisch erscheinenden Wolken gesprayter Farbe, ohne dass diese gegensätzlich anmutenden Tendenzen aber in binäre Oppositionspaare überführt würden; stattdessen gehen sie eine Symbiose ein, in der sich alle Elemente relational bedingen. Die verwendeten Materialien ‚repräsentieren‘ keinen ihnen auferlegten ‚Sinn‘, vielmehr sind sie absolut identisch mit sich selbst; ihr ‚Sinn‘ emergiert nicht mittels einer metaphorischen Beziehung zum Subjekt, sondern aus ihrer Möglichkeit zur Metamorphose, also zu jenem immanenten Streben der Materie, im Rahmen der spezifischen Relationalität ihrer Elemente zu etwas ‚Anderem‘ überzugehen. Die Zukunft der Malerei liegt in ebendiesem ‚Anderen‘, das sich aus der Entfaltung eines metamorphen Werdensprozesses ergibt.

Stahlgitter und Kupfer werden durch ihre Relation zu dem geschütteten Lack in chemische Prozesse der Oxidation eingefaltet, aus denen sich einerseits bei den Stahlgittern Rostablagerungen herausbilden und andererseits beim Kupfer eine farbige Patina entsteht. Die spezifische Beschaffenheit des Rosts beziehungsweise der Patina ist kontingent - das heißt, sie hätte auch anders sein können. Farbintensität, Ausweitung und Form der Oxidationen hängen nicht nur von den Materialien selbst ab, sondern gleichermaßen von dem individuellen Werden der Lackschüttung. Der Lack ist Ausdruck der zielgerichteten ‚Entscheidung‘ der Malerin und einer radikalen Kontingenz zugleich: Silke Albrecht entscheidet den spezifischen geometrischen Ort der Schüttung auf dem Trägermaterial sowie die Menge an geschüttetem Lack, aber ist diese Entscheidung einmal getroffen, wird der Lack zum Subjekt seines eigenen Konkretisierungsprozesses; dann sucht er sich seine eigenen Wege, seine eigene Form und seine eigene Materialität. Diese aus der immanenten Entscheidung des Prozesses emergierende Materialität geht wiederum als Datum in das individuelle Werden der Oxidationsprozesse des Stahls und des Kupfers ein. Umgekehrt fungieren Letztere dem Lack als Nährboden, auf dem er seinen Prozess entfaltet. Die Kontingenz des Lacks ergibt sich also daraus, dass seine Konkretisierung von der Beschaffenheit des Materials abhängig ist, auf dem er sich ausbreitet. Ob Kupfer, Stahl, Aluminium, Leinwandstoff oder Plexiglas - auf all jenen Materialien gibt sich die Schüttung einer anderen ‚Zukunft‘ hin.

So sehr der Blick des Rezipienten auch versucht, Silke Albrechts Bilder als bewegungslos und unveränderlich zu erfahren; so sehr er auch versucht, ihre Bilder zu interpretieren, ihnen einen Sinn zu verleihen, ihre Bestandteile als Metaphern für andere, abwesende Dinge zu erkennen, führt die Kontingenz jedes einzelnen Bestandteils ihrer Bilder zu einer der subjektiven Sinneswahrnehmung fremden Weise des Aufeinander-Bezogenseins. Jede ‚alternative‘ Weise der realisierten Konkretisierung - jede Kontingenz - bleibt als Potentialität, als das ‚Fremde‘ inmitten des Seienden in der Erfahrung der Bilder Silke Albrechts bestehen. Dem Rezipienten gelingt es deshalb im Angesicht ihrer Bilder nicht, sich als empfindendes Subjekt zu autorisieren, weil sich das ‚Empfundene‘ nicht in Form von Repräsentationen in das ‚Innen‘ des Subjekts überführen lässt. Jeder Versuch, ein Element der Bilder endgültig zu ‚setzen‘ bzw. in eine der eigenen Sinneswahrnehmung zugängliche Form zu übertragen, muss letztlich scheitern, weil jedes enthaltene Element in Relation zu mindestens einem anderen Element steht, das wiederum einen über Repräsentationen erfolgenden Transferprozess zwischen Subjekt und Objekt unterminiert. So erhalten die verschiedenen Fotographien und Abbildungen von Models in unterschiedlichster Pose, Automobilen, Uhren, Pflanzen, Computern, Ladebildschirmen etc. durch ihre Beziehung zu den jeweilig anderen Elementen der Bilder ein neues framing, in dem deren ursprüngliche Funktion - Werbung für die Mode- und Automobilindustrie, die Produktion einer bestimmten Waren- und Konsumästhetik sowie eines Schönheitsideals etc. - unkenntlich gemacht wird und sie als stereotype Bilder entlarvt. Die 1/0-Muster der Stahlgitter und der gelochten Aluminiumplatten verlieren ihre eindeutige geometrische Linearität, sobald sie sich dem Rezipienten als untrennbar verbunden mit strukturlosen Farbschüttungen und - im Falle der Stahlgitter - Rostablagerungen zu erkennen geben, welche die Beständigkeit des vermeintlich unveränderlichen Strukturellen in Frage zu stellen scheinen. Die Kupferplatten verlieren ihr statisches Erscheinungsbild, sobald der Rezipient die Bewegung seines eigenen Antlitzes (und des gesamten Raumes) in ihnen gespiegelt sieht, ohne sich aber jemals wirklich erkennen zu können. Auch die Plexiglasscheiben fungieren dem Rezipienten als verzerrtes Spiegelbild seiner selbst, und zugleich verweisen sie auf die Unmöglichkeit eines absoluten Ursprungs des Bildes im künstlerischen/rezipierenden Subjekt; einem solchen Gedanken des Subjekts als schöpferischem Ursprung jedes Bildes entspräche auf der Bildebene die Leinwand in ihrer Funktion als ‚Fundament‘ der künstlerischen Handlung. Auch diese Linearität des Malprozesses wird ad absurdum geführt, indem die Plexiglas-Scheiben nicht nur als reines Trägermaterial fungieren, auf dem sich dann nachträglich bedeutungstragende Elemente herausbilden, sondern zugleich auch selbst als Element eins immer noch dahinter liegenden, weiteren Trägermaterials, eines weiteren ‚Fundaments‘. Der Rezipient kann sich im Augenblick der Betrachtung also nicht als Subjekt autorisieren, weil jedes einzelne Bildelement in der Relation zu jedem anderen Bildelement eine potentiell unbegrenzte Vielheit möglicher anderer Bildelemente in sich enthält. So legen Silke Albrechts Bilder in der Betrachtung offen, dass die Möglichkeit der menschlichen Wahrnehmung, sich die Welt über die Setzung von Differenz bzw. die Eingrenzung der Komplexität der Welt auf eine der Sinneswahrnehmung zugängliche, metrische und lineare Form zu erschließen, immer eingebunden ist in einen Prozess des Werdens, der die Möglichkeit der Setzung überhaupt erst nachträglich hervorgehen lässt.

Indem Silke Albrecht ihren Bildern gestattet, sich als Prozesse zu entfalten, die sich auf ihre selbstgewählte Zukunft hinbewegen, macht sie die potentielle Komplexität des Universums jenseits des absoluten Zugriffs des Subjekts in Form paradoxaler Zustände sichtbar; zu ihrem Abschluss gibt sie den Rezipienten die Beweglichkeit des Unbewegten, die Öffnung des Geschlossenen, die Einheit des Geteilten, die Materie als immanenten Prozess zu erkennen.

Philip Hüpkes
Juli 2015

 

 

Die Malerei von Silke Albrecht macht in ebenso direkter wie vielschichtiger Weise Kräfte sichtbar. Sie vermeidet jede erkennbare Methodik, bewahrt sich eine hochgradige Spontaneität und vermeidet zugleich die große Falle jeder so frei angelegten Malerei der Kräfte, nämlich die expressionistische, subjektive Handschrift. Die fünf neueren Bilder aus dem Jahr 2014, die hier zur Ausstellung kommen, sind durchwegs unterschiedlich angelegt. Mit Ausnahme einer einzigen Arbeit („Happy“, 2014, Acryl, Lack, Tusche und Spray auf Baumwolle, 40 x 55 cm) ist keine Spur der Hand bzw. des Arms der Künstlerin zu sehen. Selbst das Zitat aus der Spraykunst in Gestalt der fragmentarischen Schrift „Happ(y)“ entgeht jedem expressionistischen Anklang durch den ironischen Charakter dieser Einblendung einer anderen malerischen Höhenlage. Die Künstlerin sagt dazu, dass sie die Einblendung von Schrift aus der Sprühdose manchmal „in Fragestellung“ zum übrigen Bild einsetzt.

Die Verbindung von Dichte und malerischer Intensität auf der einen Seite und nichtsubjektivem Ausdruck auf der anderen Seite ist in der sehr spezifischen Malweise von Silke Albrecht angelegt. Es handelt sich jeweils um Schüttungen, d.h. um freie Verläufe der Farbe, wobei zum Einen die Farbe auf ihrem Weg über den Bildträger unterschiedliche Aggregatzustände, Transparenzen und Ballungen eingeht, und zum Anderen das Bild über mehrere Schritte durch unterschiedliche Farben, aber auch häufig unterschiedliche chemische Substanzen angelegt wird, die einander abstoßen oder ineinander übergehen. Diese Beschreibung zeigt bereits, dass die Bilder ohne festes Konzept oder figurales Thema begonnen werden, wenngleich ihr durchwegs sehr klarer, dezidierter Charakter auch einen Hinweis darauf bildet, das die Künstlerin von einer präzisen Stimmung bzw. einer „dunklen Totalidee“ im Sinne Schillers ausgeht. Bereits die Wahl des Bildträgers – bei den Bildern dieser Ausstellung Baumwolle oder Leinen -, des Formats und der Grundierung fungieren als Vorentscheidungen für das anschließend in mehreren Phasen sich ‚selbst’ malende Bild. Der Umgang mit mehreren Schüttungen, die einander korrigieren, sowie bisweilen das Herausarbeiten von Grundzügen mit dem Pinsel, dessen Spur allerdings nicht in der Farbmasse sichtbar bleibt, schafft die Voraussetzungen für den kritischen Blick auf das entstehende Bild, der der Malerei von Silke Albrecht die innere Spannung verleiht.

Die Künstlerin spricht von einer „Verschränkung von Gesten“, zwischen denen sie sich die Frage stellt, „ist ein Bild clever genug, dumm genug, frech genug, locker genug, einfallsreich genug.“ Diese antiklassizistische Umgang mit dem Bild hat viel mit der Intensität zu tun, die in den neuen Bilderwelten unserer Gegenwart anzutreffen ist. Wie sehr diese Malerei als künstlerische Antwort auf diese neuen Bilderwelten fungiert, ist auch an dem Strukturprinzip ihrer Bilder abzulesen, das – besonders beim großformatigen „Cosmic Vision 2015-2015“ (2014, Acryl, Lack und Lavagranulat auf Leinwand, 270 x 200 cm), das das Programm der ESA aufgreift – einer Situation von mehreren geöffneten „Fenstern“ auf Bildschirmen entspricht.

Eine wesentliche Qualität dieses Werks ist der innig mit der Sichtbarmachung von Kräften verbundene Kolorismus. Auch in dieser Hinsicht sind alle Bilder von Silke Albrecht in dieser Ausstellung unterschiedlich angelegt. Die Palette der Künstlerin hat sich gerade im laufenden Jahr stark erneuert und an Spannung gewonnen. Die „schreienden“ Pinktöne der nierenähnlichen Formen auf „Deanalyse I“ (2014, Acryl und Lack auf Baumwolle, 40 x 55 cm) verbindet mit „Kontrollzwang – Analyse“ (2014, Acryl und Lack auf Leinwand, 40 x 60 cm) die dialogische Anlage dieser kleinen, analytischen Bilder, aber vor allem ein Farbkontrast von großer Intensität, der die Bildschirme langweilig aussehen lässt.

Prof. Dr. Robert Fleck
September 2014

 

 

 

Silke Albrecht (*1986 in Soest, lives and works in Düsseldorf) is delighted to present some of her latest works at the opening exhibition of MÉLANGE.

Our understanding of the ‘foreign’ constantly defines itself in comparison to the world which surrounds us and is itself a product of our own cosmos. Therefore, the perception of the ‘foreign’ is significantly modeled on preconceptions and opinions, resulting in an understanding that is the opposite of one’s own world. Artificial boundaries are drawn, which are specified by emotions like fear and anger as well as effects of social affiliation, affection and desire. An outcome of these various emotional dispositions is the cliché, in which the positive or negative styling of the ‘foreign’ manifests.

Silke Albrecht’s works from the series “Aber was ist mit Afrika?”(But what about Africa?) (2015) provoke the beholder to meditate on the ‘foreign’.

Classic magazine photographs – ‘Africa’ and its enchanting landscapes, animals, wonders of Mother Nature and inhabitants – are processed with paint and ink, becoming entangled in the artist’s very own pictorial language. The term “over-worked” does not translate literally in Albrecht’s case, but rather acts in terms of censorship that blurs and focuses the content of the chosen sourced images. All elements are woven into a dream-like fantasy which asks: Is that it? Could it be that way? Should it be that way? Once the clichés have been uncovered, the candy-like first impression of the pieces turns into a bitter pill. The color and source material of the series are each as deceptive as the title – an alibi. However, the requirement to recognize this lies with the beholder: only with a specific gaze upon the content and by uncovering one’s own stereotypes one can release the obnoxious taste of the works. This is because only through the conscious perception of our prejudices we can identify our own clichés.

Albrecht’s pieces try to disengage our habitual ways of seeing and thinking. Her works therefore do not merely play with the aesthetics of the surface provided by signs and stereotypical images of the ‘foreign’, but they are actually denying any rigid interpretation, due to the convolution of different layers of cognition and color.

‘Africa’, the magic of the vastness.

‘Africa’, the land of untamed wilderness and wondrous adventure.

‘Africa’, the continent of zebras, giraffes and lions.

‘Africa’, enjoy the friendly people, their hospitality and warmth.

‘Africa’, when will I see you again?

 

Jonas Schenk und Patrick Constantin Haas
April 2015

 

 

 

Die Malerei von Silke Albrecht ist explosiv. Sie bricht aus sich selbst heraus. Man spürt förmlich die innere Kraft und Dynamik der Farbe. Beim ersten Blick erinnern ihre Bilder an die expressiven Gemälde des deutschen Informel der 1950er Jahre. Wie bei K. O. Götz handelt es sich hier nicht nur um eine gestische-abstrakte Komposition, sondern vor allem um den Akt des Malens an sich, der zwar spontan, aber nicht unkontrolliert ist. Manche Bilder lassen Assoziationen zu den Feuergouachen Otto Pienes, den Farbproben Sigmar Polkes oder sogar zu den >>Oxidation Paintings<< Andy Warhols aufkommen. Dennoch gehören Silke Albrechts Bilder eindeutig in die Gegenwart – und dies nicht nur durch ihre oft fluoreszierenden Leuchtkraft: Sämtliche Möglichkeiten werden ausgelotet, alle Grenzen aufgebrochen. Es entsteht eine eigene, fast plastische Bildwelt, die scheinbar unendlich in die Tiefe geht – und sich gleichzeitig in den realen Raum vor dem Bild auszubreiten scheint. Allen Unkenrufen über den Tod der Malerei zum Trotz – in den Händen von Silke Albrecht ist die Malerei vitaler als je zuvor.

Gérard A. Goodrow
Juni 2014

 

 

 

Sehr viele junge Künstler gehen heutzutage von dem Bildmaterial aus, das ihnen – wie auch ihren Mitmenschen – aus den Medien entgegenkommt. Auf dieser Basis, die reiche Auswahlmöglichkeiten bietet, entstehen Bilder nach Bildern, die gemalte, photographierte oder mit anderen technischen Mitteln hergestellte Kommentare und künstlerische Antworten darstellen.
Silke Albrecht hat sich entschieden, einen entgegengesetzten Weg zu gehen. Ihre Malerei hält Bewegungen fest, die verschiedene Pinsel mit verschiedenen Farben in unterschiedlichem Tempo auf der Leinwand vollführt haben. Was zunächst spontan wirkt, erscheint bei längerer Betrachtung als eine „reflektierte Spontaneität“, als ein Paradox, in dem sich ein intensives Bewegen der Malerei mit einer allmählichen Verfestigung trifft, die niemals bis zur Erstarrung geht. Sobald man die Malerei von Silke Albrecht in dieser Weise beschreibt, könnte es naheliegen, ihren Stil als expressiv zu beschreiben, als eine Fortsetzung der frühen Abstraktion nach 1910. Aber dem widerspricht die Farbwahl, die bis auf bestimmte Passagen kühl wirkt, und der große Anteil der Farbe Weiß. Diese wird eingesetzt als ein aktives Mittel, alle Bewegungen von Formen und Farben auf der Oberfläche des Bildes festzuhalten. Häufig nimmt das Weiß Reflexe der farbigen Umgebung auf und wird in gewisser Weise selbst „farbig“.

Die quadratischen Formate, die Silke Albrecht bevorzugt, bieten ein neutrales Feld, in dem sich die Energien aus Pinselspuren und Farben mischen, abstoßen, überlagern, stören oder ergänzen können. Das Quadrat besitzt einen Sog zur Mitte, dem nachzugeben oder auszuweichen malerische Entscheidungen hervorruft, die nicht die Tendenz zum Erzählen (wie im Querformat) oder die Tendenz zur Figur (wie im Hochformat) aufweisen. Dieses Format fordert aus sich heraus außerdem einen Hang zur Verdichtung, den Silke Albrecht virtuos interpretiert. In diesem Prozess stellen sich manchmal gegenständliche Assoziationen ein: Köpfe, Buchstaben, eine sitzende Figur, Spukfiguren usw. Ohne es zu forcieren, berührt die vorher abstrakte Malerei Elemente des Sichtbaren und hakt sich hier und dort ein, so dass die Gefahr der dekorativen Selbstbespiegelung des Malaktes sich nicht einstellen kann. Die Malerin hat für sich einen Punkt gefunden, von dem ausgehend sie eine kraftvolle, variantenreiche Bildwelt aufbauen kann. Ihre malerischen Versuchsanordnungen lassen dem Betrachter viel Raum – ungewöhnlich in einer Bilderwelt, die dem Betrachter oft den Zwang des Verstehens zumutet. Der Blick auf diese Bilder vermittelt stattdessen Vitalität, die ansteckend wirkt.

Prof. Dr. Siegfried Gohr
20. Juli 2011

 

 

 

 

Silke Albrecht versteht Abstraktion nicht als eine Reduktion konkreter formen des Sichtbaren. Ihre Bilder entstehen nicht als folge des Abstrahierens, sondern als Resultat der Auflösung von gegenständlichen Grenzen. Aus der Vielfalt der künstlerischen Ausdrucksformen und Techniken wählt sie bewusst und konsequent die der »Alten Meister« aus: öl auf Leinwand. Überraschend mag die Wahl der tradierten Technik auch deshalb erscheinen, weil sie seit Oktober 2010 an der Düsseldorfer Kunstakademie bei Andreas Gursky studiert. Silke Albrecht stellt sich dieser herausforderung, in der Auseinandersetzung und in der Relation der Möglichkeiten der digitalen Bildcomposings, die weiter geltenden Eigenschaften und Möglichkeiten von ölmalerei herauszuarbeiten.

Das Auflösen von gegenständlichen Grenzen spielte schon in früheren Arbeiten eine wichtige Rolle, als Albrecht an der Kunstakademie Münster (2006 – 2010) bei Michael van Ofen studierte. Nach fotografischen Vorlagen schuf sie architektonische Räume, verlieh den Bildern aber ein irritierendes Element. Aus der Mitte der Bilder, durch die architektonischen Strukturen hindurch, fließt das »Weiß«. Der Blick gleitet über die detailliert erarbeiteten Texturen und versucht zu erkennen, was sich hinter der klaren Struktur verbirgt. Als farbe des Lichts, trug die weiße farbe für Albrecht eine transzendente Bedeutung in sich. Weiß löst Gegenstände und Strukturen auf, führt den Blick über die Grenzen der sichtbaren Welt, um neue formen und atmosphärische Räume entstehen zu lassen.

Die aktuell ausgestellten Bilder entstanden im ersten Jahr Albrechts an der Kunstakademie Düsseldorf und veranschaulichen die konsequente Entwicklung ihres künstlerischen Ansatzes. In ihrem malerischen Experiment der Auflösung geht sie jetzt noch einen Schritt weiter: sie verzichtet auf die fotografischen Vorlagen und widmet sich der abstrakten Malerei. Aus der gegenständlichen Welt bleibt nur noch ein Anhaltspunkt – die form des menschlichen Kopfes. Dieser wird nicht als eine abgegrenzte form dargestellt, sondern als eine Art Raum verstanden, den sie in ihrem malerischen Prozess bis zur vollkommenen Auflösung erweitert. Zunächst markiert Albrecht die äußersten Grenzen des Kopfes – die Ohren – skizziert dann ein Gerüst, das dem Bild einen kompositorischen Zusammenhalt gibt.

Danach beginnt sie den Prozess des malerischen Auflösens, indem sie mit der weißen farbe die selbst gesetzten Grenzen überschreitet und die geschaffene Struktur verwischt und damit auflöst. Im Wechselspiel mit den anderen farben wird Weiß zu einem gleichwertigen Element. In den Arbeiten »Mo«, »König«, »Männchen« und »Ohne Titel« (Seite 23) gibt es keine figuralen Reste mehr. Die Künstlerin findet hier in einer freien und beweglichen malerischen Komposition ihre eigene Orientierung und Vertrautheit. Das Bild »Kopf« markiert in ihrem Schaffen einen Wendepunkt. Die innere Dynamik ist ruhiger geworden, die Komposition gesetzter. Das Zusammenspiel unterschiedlich großer farbflächen und plastischer Strukturen, die durch den Pinselduktus entstehen, betonen die flächigkeit des Bildes. Diese Tendenzen werden in den folgenden Bildern »Köpfe I« und »Köpfe II« verstärkt. Das nun wieder erkennbare Motiv des Kopfes wiederholt sich und wird zusammen mit den sich überkreuzenden Pinselstrichen in einen Rhythmus gebracht. Die Größe der Köpfe ist in eine gleich wertige räumliche Relation zu den abstrakten malerischen Elementen, wie farbakzente und Pinsel führung gestellt. Die Verdichtung und Ausdehnung von farbfeldern, ihre Bewegung und ihr Innehalten schaffen im Rahmen, der in der Regel quadratisch gehaltenen formate eine ununterbrochene Dynamik. Es scheint, als würde sich die malerische Komposition der Bildflächen über den Rahmen hinaus entwickeln. Silke Albrecht fügt immer wieder neue Elemente hinzu, um dem Bild einen noch komplexeren charakter zu geben. Das fertige Bild kann so als ein fragment verstanden werden, das jedoch in sich eine Einheit bildet. Mit den beiden zuletzt entstandenen Bildern »Ohne Titel« (Seite 2829) und »Ohne Titel« (Seite 3031) stellt sich Silke Albrecht einer neuen herausforderung. Sie fügt zwei gleich große quadratische Bildflächen zusammen. Zwischen diesen, die auch für sich alleine eine abgeschlossene Komposition darstellen, fügt sie ein verbindendes Element ein. Bei dem einen Bild ist es der rote Kreis, bei dem anderen Bild ist es der rechteckige Abdruck der Luftpolsterfolie, der eine Referenz zum Alltäglichen bildet. Sie setzt zudem Kreide ein, um die unterschiedlichen Ebenen der Bildoberfläche zu markieren.

Oft stellt Albrecht Bilder auf den Kopf, um die Stimmigkeit ihrer künstlerischen Entscheidung zu überprüfen. Ein Bild ist nur dann fertig, wenn alle Elemente und Zusammenhänge ihren einzig möglichen Platz gefunden haben. Mit diesen Arbeiten zeigt sich die Tendenz von Silke Albrecht, ein Bild als eine Einheit aus verschiedenen zusammengesetzten Elementen zu komponieren. Die Bilder von Silke Albrecht entwickeln sich aus einem offenen Prozess heraus. Ihre bildnerische Sprache ist abstrakt, verliert aber nie den Bezug zur Realität, sei es die form des menschlichen Kopfes oder der Abdruck einer technischen folie. In der Beweglichkeit und der hohen Potentialität für Veränderung, in der Offenheit und in der wachsenden Komplexität ihrer Bildstrukturen, drückt sich die Aktualität von Silke Albrechts Kunst aus.

Natalia Gershevskaya
20. Juli 2011

 

 

 

Die Malerei von Silke Albrecht scheut auch die Übertreibung nicht. Durch Überdehnung wird die exakte, technische Klarheit aufgelöst. Malerei wird gerade im Modus des Technischen als etwas sehr Eigenständiges ermöglicht. Technische Anmutung verbindet sich mit atmosphärischer Ganzheit. Nicht das mimetische Moment steht im Vordergrund sondern die suggestive Wirkung technischer Gegenstände und Formen. Dass sich dabei die Proportionen verschieben, ist nicht nur gewollt, sondern geradezu notwendig, um nicht eine bloße vordergründige Traumwelt illustrativ ins Bild zu setzen. In dem Maße, wie die simplen technischen Dinge Bildwürdigkeit erlangen, bekommen sie durch ihre Größenverhältnisse im Bildraum etwas Unwirklich-Bizarres.

So hat die Szenerie etwas Synthetisches. Und in der Tat sammelt die Künstlerin ihre Motive in Katalogen und im Internet. Sie prüft die Abbildungen der technischen Dinge auf ihre mögliche Bildwürdigkeit, um sie anschließend zu Collagen zu verarbeiten. Dieser Vorgang schafft zunächst eine zufällig anmutende Ansammlung von technischen Dingen, die beim nächsten Schritt auf der Leinwand im malerischen Prozess zu einem Ganzen verdichtet werden. Durch Hervorhebung, Akzentuierung und malerische Vereinheitlichung wird das Puzzle der unverbundenen Dinge aufgelöst zu einem umfassenden Bild, das mehr ist als die Summe der Einzelteile. Die Farbe taucht das Heterogene der Gegenstände ins Homogene der Bildfläche.

Es ist ein Prozess des Suchens, Findens, Erkennens und Gestaltens, der in der Malerei seinen Höhepunkt findet. Es ist das Medium, das Ganzheit deshalb wie kein anderes herzustellen vermag, weil es eben nicht technisch sondern manuell vonstatten geht. Jeder Pinselstrich muss – auch bei noch so klar umgrenzten Motiven – gesetzt und entschieden werden. Nichts geschieht automatisch, ungewollt oder gar zufällig.

Prof. Dr. Ferdinand Ullrich
6. Juli 2009